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李六乙:今天談繼承焦菊隱,我們繼承他什麼
時間: 2016/1/15   來源: 北京青年報  作者: 呂彥妮
李六乙坐在沙發裏,隻坐了沙發的一半。他說幼時受長輩管教嚴格,生活細節曾一一被“矯正”。和老人在一起時手要放在膝蓋上,吃飯夾菜時不得夾離自己較遠的一邊……
 
 
 
圖為《小城之春》劇照
 
采訪手記
  李六乙坐在沙發裏,隻坐了沙發的一半。他說幼時受長輩管教嚴格,生活細節曾一一被“矯正”。和老人在一起時手要放在膝蓋上,吃飯夾菜時不得夾離自己較遠的一邊……
  關於童年,他有兩個記憶深刻的畫麵,處在事物的兩極,一個美好,一個醜陋。
  美好在於他和奶奶去茶館裏喝茶,周圍很多爺爺奶奶,奶奶給他剝瓜子,把皮剝完了,把瓜子放一堆,他就拿著一個一個吃。那時家鄉成都城很小,幾十分鍾就出城了,城外的油菜花、竹林、小溪,是他生命裏的“桃花源”,溫馨、祥和。
  醜陋是“文革”時,親眼看到父親頭上戴著高帽,脖子上掛著牌子,在汽車上遊街,被他最喜歡的學生打得滿臉是血,有一隻耳朵在彼時失去聽力,至今。
  後來他來北京上大學時,專門買了一套和家裏一樣的瓷質餐具,在食堂吃飯時大大小小擺一桌子,吃飯盛菜喝湯的各不一樣,他心裏確鑿那是家族給他的尊嚴和底色。
  他對人、事的認識同時來自這兩個畫麵,極端而深刻。一邊識得美的真諦和純粹,一邊也將對社會與人的批判深入骨髓。魯迅寫中國人的“醜陋”,他深以為然。
  采訪當日,時值著名導演、翻譯家焦菊隱先生誕辰110周年的日子。李六乙的戲劇美學受其影響深遠。關於世人對焦先生的誤解,先生的離開到底帶走了什麼,後人又失去了什麼……李六乙有話要說。
  答題者:李六乙
  出題者:呂彥妮
  時間:2015年12月11日
  1 現時對焦菊隱先生和他的“中國學派”有哪些誤讀?
  焦先生曾經對自己的理論有過一次反思,是在排演《虎符》之後。《虎符》是他對中國戲劇民族化探索的第一個戲,《虎符》之後是《蔡文姬》。他為什麼說《虎符》失敗呢?完全是對戲曲程式的直接模仿,如:台步、身段、鑼鼓點等等,把戲曲的那套表演全部放在話劇裏麵,讓話劇演員按照戲曲的四功五法、唱念做打去表演,哪會啊?戲排完以後,他覺得這是不對的,經過實踐焦先生做出了結論:民族化,一定不是等於“戲曲化”。然後才有了《蔡文姬》,他找到了中國文化精神“寫意”的美學原則,將戲曲藝術的那種“似與不似”之間,“似是而非”的美學表現進去了,他成功了,因此而奠定了“中國學派”的基礎,奠定了北京人藝的風格。
  現在我們很多話劇,探討所謂的“向戲曲藝術學習”,是重新在走焦先生已經走過的彎路,完全的戲曲化,這是表麵的、片麵的、一時的,甚至會是錯誤的,這就是沒有好好研究焦先生。沒有好好讀書,沒有好好研究我們真正應該繼承什麼、發展什麼。
  《茶館》是焦先生的代表作品,看似在一個寫實主義風格裏完成的整體演出,其實裏麵也充滿了許多中國美學的寫意精神,或者是叫“象征”(中國文化形象當中有許許多多的象征精神甚至是神秘鬼怪)。比如,《茶館》中最經典的“自己祭奠自己”。還有康六賣女兒那一段,開始在賣女兒之前,中間有小停頓,王利發坐在櫃台上,一直在打算盤,好像是在自己算賬似的,和這邊沒有任何關係。但這一定是焦先生要求的,那個聲音時隱時現,讓觀眾聽見。然後這邊說把孩子賣了吧、簽了吧,一畫押,之後有一個特別長的停頓,什麼聲音都沒有,隻有王利發撥弄算盤珠的聲音,特別的大。外麵還有市井的聲音、叫賣的聲音。這個哪是現實主義再現生活的處理?
  2 您最早如何受到焦先生的影響?
  19歲,從學戲劇開始,就知道焦菊隱、老舍、曹禺,北京人藝。那個時候看了他零零星星發表的一些文章,印象特別深,就覺得它和西方的戲劇是不一樣的,因為那時我已經看過了斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特……他不一樣就在於,他對中國戲曲的尊重,全麵深入具體的藝術實踐和總結。焦先生三部大戲三大步,《龍須溝》、《茶館》、《蔡文姬》。始於《龍須溝》的自然主義,終於中國學派的建立《蔡文姬》。《蔡文姬》是他對中國戲曲寫意美學的掌握和借鑒,以及在戲劇舞台上實踐所取得的結果。
  我們現在沒有真正去認識他、研究他、弘揚他、發展他,這是中國戲劇全麵發展的一大失誤。而北京人藝的所謂現實主義,把它又全給遮蔽了,片麵狹隘功利地認為北京人藝是一個所謂現實主義的劇院,一個北京化、地方性的劇院,這是對北京人藝最大的誤解和傷害。如果我們借焦先生誕辰110周年這個機會,可以讓我們重新對他正確認識,走出現在觀念的迷茫、戲劇的虛偽、表演的庸俗、形象的虛假、思想的蒼白,形成一種普遍的討論一個現象,當然是好的,但是這很有可能是一種想象、一種天真。
  3 您怎麼看從焦菊隱到林兆華到您自己?
  這是三個不同美學的逐漸升華,焦先生是將寫意美學用到他的戲劇實驗中,完成了對故事的推進、人物的塑造、情境的營造、思想的表現,是在故事層麵、敘事層麵的美學表現。大導(林兆華)是用寫意的美學進入了人物情境心理意識層麵的美學表現。我的很多戲是在這兩個基礎上,進入了對人的哲學層麵的意識、無意識、下意識、潛意識及精神現象同時共享的美學表現,以“空”為基石,以“無”為道場,以“假”為手段,以“氣”為靈魂,以“一”為大,等等,試圖通過這些去完成哲學的表達。
  (問:進入哲學層麵的選擇是如何做出來的?)
  上大學的時候吧。大學時我讀完了《西方哲學史》,後來進入中國藝術研究院又讀了東方哲學。做導演,一定要懂哲學,一定要做思想家,如果對戲劇文學沒有哲學的直覺和認識,就無法找到適合它的美學表達,隻是排故事、排敘事、排情節,那你排不懂的,排不下去的。我們的作家寫不出好作品也是因為沒有哲學依托,缺乏一個高度、境界去觀察世界、觀察人類,體驗自己、體驗人。
  4 今年的新戲《小城之春》反響很好,看到一些希望了嗎?
  《小城之春》反響好,是在於觀眾能夠稍微讀懂一點故事。中國的戲劇觀眾、中國的評論界,從不欣賞戲劇,而是閱讀文學,他們的評論都是戲劇文學評論,而不是戲劇評論,寫的是文學評論,故事情節、人物性格、主題思想段落大意因為所以但是。這個那個看懂了沒有,在這上麵糾結,而不是對一個舞台視覺、時間曆史的直覺。對戲劇表現的感知。戲劇是什麼?戲劇是時間和空間構成的啊。你們認識戲劇的時間和空間嗎?一個停頓的文學性是什麼?無數空間瞬間構成同時出現的美學意味是什麼?表演的不確定性的曆史內涵是怎樣產生鮮明的人物關係,等等。你們讀懂了嗎?讀不懂。所以說你就不懂契訶夫嘛。《小城之春》的故事你們懂了,不就三角戀愛嘛,故事讀懂了,你就覺得我的呈現很好。
  5 在《萬尼亞舅舅》和《小城之春》裏您的一些舞台手段動作幅度相對還比較大,比如書牆倒下來,燈降下來,沒有完全用“大象無形”的方式,為什麼?
  其實仔細看我的戲,會知道它是一個漸進的過程。還是需要給觀眾一些所謂的衝擊力,讓你們知道,不是什麼都沒有。就像前幾年的三個希臘戲似的,慢慢給你了,三個戲是不一樣的,都看完了你才知道我完整的戲劇觀念是什麼。這種漸進是從幾方麵來,很重要的一方麵是演員,他們需要一個過程,去接受我的美學和表演方法,要慢慢去找那個“似與不似”之間的寬度,真與假之間的灰度越來越寬,就越來越高級。這一點可以在盧芳身上看得很真切,現在她完全可以接受了、自如了,所以她的表演非常自由、自我,靈魂與無限的空相親相愛互為彼此,隨時都“在”。《小城之春》裏有一段我告訴她你要帶著四種意識狀態同時出現在表演中,她領悟了、做到了。
  6 您的“純粹戲劇”的核心是什麼?
  表演的最大化:人的精神現象的空間化,“時間的空間化”。所有心理意識——無意識、下意識、有意識、潛意識……空間化就是形象化,同時出現並且是以表演的方式。《萬尼亞舅舅》裏麵就有,《北京人》裏有,《家》裏有,《我這一輩子》裏有。都有。再有就是“空間的時間性”,形象化的曆史現在未來共存直觀,等等。現在觀眾看不懂,搞理論的也看不懂,沒關係,我慢慢告訴你們。你們懂就懂,不懂無所謂。
  7 對您影響很大的哲學家?
  那是太多了,現代哲學對我影響比較重大的是胡塞爾。他研究存在、研究“在”,“在”的哲學精神是什麼?我跟所有演員講,你們演性格的鮮明性隻是初級階段,你們應該最終表達的是你們靈魂的存在。你們的靈魂在不在,“在”的多樣性是什麼,“在”的豐富性是什麼,“在”的不存在是什麼,“在”的可能性是什麼,“在”的不確定性是什麼?這是哲學研究的問題。戲劇是不確定的,戲劇表演一定是確定和不確定的對立統一。
  (問:那您怎麼看自己的存在?)
  我很“存在”,很瀟灑。我知道,我看到了,所以我很自得自在。從一般看或是一種孤獨。別人確實和你沒關係。隻是自己精神和靈魂的事。孤獨不是一個錯事,是一個悲劇、一出喜劇?孤獨是一種自在,是一種幸福。
  (問:您幸福的來源是什麼?)
  我看到,很多人都沒看到呀。我想到我滿足我相信所有存在的合理及必然。
  8 您創作時會去考慮自己的作品跟當下的關係嗎?
  這種關係不是說是因為我要創作這個作品了,我再去研究,不是的,這是功利主義的做法。因為你生活在這個時代,你早已經與這個時代發生了關係,你就生活在其中。
  9 您選擇排演一個作品最主要的原因是什麼?
  第一是常年的心靈積累,意識積累,對一個作品的那種鍾愛,你一直愛它,愛它就要和它“結婚”唄,不排就結不了婚,就單相思。其二是我個人的戲劇美學決定的。比如說對《北京人》的印象,我十幾歲初讀時就覺得裏麵沒有一個活人,全是飄忽的靈魂。再比如說正準備要做的《被縛的普羅米修斯》,全世界排都認為它是大悲劇,但是我要排成喜劇。很多年前閱讀的時候我就直覺是喜劇。
  (問:明年還有什麼新戲計劃?)
  《櫻桃園》、《雷雨》、《李爾王》。《櫻桃園》是劇院的,《李爾王》是英國皇家莎士比亞劇院找我合作的,這是一個比較大的事,另外的戲是我自己工作室的。
  10 您怎麼看自由?
  小時候家教嚴格,極為傳統,行事必受到限製,生活在很多的規矩裏。後來我明白了其中的深意,所有的行為必須在巨大的限製當中去完成,這個就是我對自由的認識。我的戲劇也是如此,是在巨大的限製當中表現出來的。台是空的,什麼都沒有,就是巨大的限製,演員在這個限製當中連一個支點都沒有,還能在台上行動嗎?不走,更是寸步難行,這就是限製,也是真正的自由。限製越大自由越深廣。
  11 您相信人的本質是善的還是惡的?
  當然,本質上來講人還是善的,但是惡並存著,隻是隨著自己成長,有的東西自然規避了,你的惡就沒有表現出來,但那個東西一直是在的,魔鬼永遠存在,它不可能消失的。我們的bet体育万博就缺少這個。我們現在有對當代的批判嗎?沒有。
  (問:如果您心裏的魔鬼出現的時候,用什麼方式去麵對?)
  站在更高的高度寬容它,去理解它,或者你對自己更加的寬容。失去就失去了。
  12 您強調人需要批判,但是又曾經說過女人是一定要歌頌的。為什麼把女人分開來說?
  我很早說過中國沒男人,確實是這樣。我說得比較極端一點,秦以後中國男人基本“死”掉了。曾經諸子百家、縱橫千裏,世界、宇宙、人……那些思想的產生,真的叫瀟灑,建立了人和宇宙的關係,認識了人的無限和博大,人的那種自由、奔放、擔當、真實傾情相愛等等,與西方古希臘文明遙相呼應。但真正到了儒家一統天下,男人全部被權利所控製,一切為了權利,為了維護自己所謂的尊嚴,國家的榮耀,一切都是醜陋的工具。好不容易到了魏晉時期可能會產生一些哲學思想了,也是在那裏抒發小情小愛。後來更不用說了……好不容易民國有一點風骨了,後來又沒了。這裏麵,女人就是犧牲品,幾千年來女人都是犧牲品,都在被占有。
  13 除了排戲和寫作,您還熱衷於什麼?
  看足球比賽。而且我可能馬上要做一個國內足球俱樂部的CEO了,很有可能,他們要聘我。(笑)喜歡看球,除了體育比賽中的懸念不用說,這裏麵還能發現那種細微的、讓人很感動的、人性當中非常閃光的東西。比如,一腳球鏟掉了以後,鏟球的球員會非常下意識地拍拍倒地的人,兩個人互相拉一把就沒事兒了,站起來繼續比賽。在那種玩兒命的“激烈”下麵,還有人性的溫暖。
  另外,足球比賽排兵布陣的道理、策略,很多和戲劇一樣,一腳長傳,就是用空間變化解決了時間問題,這其中涉及你的胸懷,能不能顧全大局。
  14 您喜歡什麼樣的人?
  老老實實,樸樸實實,很真誠的。我挑選演員首要看的也是人品,虛假、爭執和做作,我都看得出來。我不在乎演員的技術、技巧、學問,這些是可以慢慢給予和學習的。
  15 生活裏現在對您有意義的是什麼?
  特別平常的生活。吃吃火鍋,買買菜,做做飯。我不需要轟轟烈烈。然後砍砍價,到秀水買一件背心,別人開價100塊,我說50,他說80,我說40,他說60,我說30。最後30給我了。特別好。(笑)
 

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