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話劇表演的民族化試驗之路 ——紀念焦菊隱先生誕辰110周年
時間: 2016/1/8   來源: 《中國藝術報》  作者: 鄭榕
焦先生在尋求內在生命運動時沒有踏上西方“抽象化”的路,而走的是民族戲曲的“表現之路” ,成功地把我國傳統戲曲藝術的精華,吸收運用到話劇中來,不是學習戲曲的單純形式、手法,更重要的是要學習戲曲為什麼運用那些形式和手法的精神和原則。
來源:《中國藝術報》作者:鄭榕
    焦先生在尋求內在生命運動時沒有踏上西方“抽象化”的路,而走的是民族戲曲的“表現之路” ,成功地把我國傳統戲曲藝術的精華,吸收運用到話劇中來,不是學習戲曲的單純形式、手法,更重要的是要學習戲曲為什麼運用那些形式和手法的精神和原則。
 
 
焦菊隱導演的《茶館》劇照,鄭榕飾演的常四爺分別在一、二、三幕中的形象
 
 
從左至右為曹禺、焦菊隱、歐陽山尊、趙起揚
  1951年我參加北京人藝後,首次演出的是《龍須溝》,在第一幕結尾,程瘋子和程娘子二人爭論中引發衝突,終於激起一次高潮:“你讓我走!”“瘋子——!”當時整個劇場都被震住了!然後陷入了一個長時間的停頓,後台的人也像被置入了夢中。這個場麵在過後的重演或電影中都從未再出現過,它像是一個“夢”,在人間永遠被蒸發了!
  這次驚心動魄的感受是我從事話劇以來印象最深的一次,一生難忘。晚年,我偶然在當時副導演金犁的筆記中,發現了當年焦菊隱先生的主張:“……我體會焦先生說的所謂生活起來,也就是行動起來。”
  焦先生在《龍須溝》總結中說:“有了思想便產生意誌(願望),有了願望,才產生行動。隨著行動而來的是情感和更多的願望,接著便產生新的行動,新的行動又引起更濃厚的新感情和新願望。”這就從根本上改變了以往在排演中從感情出發、本末倒置的錯誤方法。這裏沒有提到“心象說”,提到的卻是斯坦尼晚年的“形體動作方法”,當時“形體動作方法”還沒有傳入中國。
  當初焦先生為了糾正否定外部形象的錯誤做法,一麵決定深入體驗生活,一麵提供體現派的“心象說”,作為參考。不料《龍須溝》演出成功後,“心象說”竟成為成功主因,被大肆宣傳。其實稍為冷靜下來,便能發現像“龍”劇一幕結尾的高潮,決非“心象說”所能挑得起來的。從此形體動作方法一直遭到棄置,排《明朗的天》時焦先生重視形體的做法被人們稱為“捏麵人”,無數人反對。在這一階段,北京人藝的創作道路上出現了空白。
  很久以後才知道,當時對話劇表演有著各種不同的看法。在新中國成立前,我們自覺或不自覺地走的都是體現派的路。法國老科格蘭(1841-1909)的主張是:開始要深刻、仔細地研究人物性格,然後由第一自我想象出表現人物性格的人物形象,並且由第二自我加以再現——這就是演員份內的工作。為了感動別人,自己無需深受感動,演員在任何情況下都必須控製自己,不允許任何偶然的東西。
  石揮可以說是體現派的代表人物。他說:“我在台上演戲,說完一句重要的台詞以後,可以從觀眾的反應中知道他們對這句話是否聽懂了?做演員的應該有一個神經來專司這個超然的任務的。”(在戲曲演員身上,“自我監督”這種衡量感很重要。當它過重的時候,可能流入形式主義表演。)他是於是之的舅舅,於是之曾模仿過他演出的《大馬戲團》。
  體驗派是從斯坦尼才聽說的,在我國進行最早試驗學習的是抗戰時期史東山在重慶導演的《蛻變》,演員有陶金、舒繡文等。他的理論重要組成部分是“最高任務”。在表演上要求演員內心體驗、自我出發,最後完全化身為人物。布萊希特說:“他是資產階級演劇藝術的頂峰,正是由於他的嚴肅性,才使其沿著自己的傾向而走向極端。其實觀眾對於演員能否做到完全化身是有保留態度的。”人藝的《雷雨》演出三四百場後,朱琳和我曾出現過“完全化身的瞬間”,但這太難做到了!對今天的觀眾來說,這種宗教式的虔誠恐怕難以再現了!
  十月革命後莫斯科藝術劇院發生了分裂。梅耶荷德認為戲劇的主要使命,是給人以出色的消遣,是令人開心的那種半雜技、半電影式的“表演”。他說:“內心演員”想僅僅依賴自己的情緒,而不願強製自己的意誌,去駕馭技術手法。他們根本否定任何技巧,認為隻有情緒洋溢的那種無意識的創作時刻,才是珍貴的。梅耶荷德強調表演性和抽象性,他對梅蘭芳《天女散花》的場麵組合表示敬服。
  瓦赫坦戈夫是汲取了(期坦尼和梅耶荷德)兩種互為矛盾的演劇方法交織點。但又是最富表演性的,他認為劇院畢竟是劇院,他用“如何表達”代替了“表達什麼”,“以假當真”代替了“自我出發”。他的演員說:“我不笑,我隻是表演笑。”
  形體動作方法對人藝的“表演情緒”起到了破解作用。
  1956年,蘇聯專家庫裏涅夫(前瓦赫坦戈夫劇院戲劇學校校長)來華辦“表訓班”,同時在北京人藝蹲點,導演高爾基的《布雷喬夫和其它的人們》。焦先生全心投入參加學習,終於弄明白了“心理動作”和“生理動作”的區別。於是之提問:“形體動作和人物性格有何關係?”他答:“動作應該譯作行動。”
  因為動作以其本身而論不過是機械的舉動,不會有目的性,不存在意誌,無助於創作。行動則必須先提出依據,必須使自己的思想和想象處於活躍狀態,對“規定情境”隨時作出判斷,設身處地,以假當真,產生信念,最後情感也會受到吸引……因此斯坦尼說:形體動作是捕捉情感的誘餌。他說:“行動不同於情緒,是可以自由支配的,情緒則無法支配。演員不應當在舞台上表演情緒,一定要尋找行動。”
  從此,瓦赫坦戈夫“以假當真”的提法代替了斯坦尼以前的“自我出發”,話劇舞台的表現手法無限地擴大了!
  庫裏涅夫在表訓班專講後半部斯氏體係,更講形體動作方法與內心體驗怎樣結合。他和前任專家不同,對中國戲曲推崇備至。當他在中央戲劇學院院長歐陽予倩帶領下,去戲曲學校看該校學生練基本功和幾段折子戲後,驚奇又驚喜地說:“這就是我要找的內外結合的典型!”
  他來北京人藝後,運用“在行動中分析劇本與角色的方法”列出一個公式:動作=願望+目的,終於把“體驗”與“體現”這兩個矛盾的統一的表演關係明確了起來。排《布雷喬夫和其他的人們》時,我因表演情緒曾三次被趕下台,到第三幕戲我對女神父玫拉尼亞感到懷疑和不滿時,專家跳上台來蹲在我耳邊說:“擰她屁股!”我照做了,葉子大叫驚起,想要逃走,專家喊:“追她!用餐桌桌布抽她!”此時我才進入了人物。隻有人物行動起來,舞台上的生活才是有生命力的。
  焦先生說:“細小的真實,細小的瞬間信念,確是一個科學的、易於掌握的,易於進入下意識的好方法。形體動作和內心動作在這裏可以得到統一……用形體動作來啟發,我是經過幾年摸索的,形體動作一定要結合體驗去做。”有了這個科學依據,他決定了進行民族化試驗。
  焦先生認為:“我國的話劇的演出形式和表演方法,不是從中國古代的傳統發展下來的,而是從西洋現代的傳統學習過來的。有時要求忠於生活,便把瑣碎生活搬上舞台;要求內在體驗,便削弱甚至取消外部動作。而中國戲曲不像話劇那樣在介紹事件過程中浪費時間,而是在人物的思想感情上下功夫;不像話劇表演那樣死憋情緒,而是通過一連串動作細節來揭示細致複雜的內心活動,借客觀事物來揭示複雜的內心世界。清楚、洗練、幹淨利落。”他經常提到川劇《花榮射雕》中表現葉含嫣思慕花榮的那場戲:車夫不時用變臉的手法把小胡子含在口中,這時在葉含嫣的眼中車夫就變成花榮了!
  焦先生說:“戲曲給我思想上引了路,幫我理解體會了一些斯氏所闡明的形體動作和內心動作的一致性。符合規定情景的形體動作,能誘導正確的內心動作。在這一點上,我們的戲曲比斯氏的要求更為嚴格。”
  石揮說:“就拿譚老板、楊小樓、餘先生、梅蘭芳、程硯秋、蓋叫天這幾位偉大的藝人來說,他們的唱戲無一不與太極有關。他們的力量是發生在‘裏邊’,不是‘外邊’,他們每個人都是有一股力量能把看客們緊緊抓住,不是抓胳臂抓手,而是抓住你的心!”
  布萊希特說過:“如果辯證地看,與其說瓦赫坦戈夫有突破,將斯坦尼和梅耶荷德二者進行了綜合,則不如說是將二者拚湊一起,未作任何突破……”
  在焦菊隱先生的眼裏,中國戲曲的表演,堪稱是突破二者的典型。它既能通過行動的願望進入短暫的內心體驗,又能注重外在形象的鮮明表現,避免進入情緒。
  50年代初期北京人藝舉行過一場大辯論:“演員創造是從內入手,還是從外入手?”在這裏也得到了答案。1957年,焦先生舉起了“民族化”的大旗,經過不斷的試驗、探索,克服了多少困難、阻力。在《虎符》中拆掉了三麵牆;《蔡文姬》中用人代穹廬,布條做樹林,燈光打在腳下,創造出時空變換,充滿了詩意的意境;《武則天》中通過一連串動作細節來揭示細致複雜的內心活動,都取得了很大的成功。
  不屬於人的心理的事,不具有戲劇性。焦先生在尋求內在生命運動時沒有踏上西方“抽象化”的路,而走的是民族戲曲的“表現之路”。中國古典文論常用具象表達審美的感覺,而不像西方那樣靠抽象的理論概念進行邏輯推演。它用的是比喻、象征等手段,把具體物象與抽象道理融合在一起,注意人物感情上的渲染,是“借物傳情”,注重虛實結合的一種詩化的藝術形象,重點是展現人物的氣質、神韻。
  例如:《茶館》第一幕出場人物眾多,如何表現是一難題,借用戲曲的“亮相”手法,突出主要人物的出場,博得了觀眾的好評。
  為了澄清“民族化”是否就是“戲曲化”的看法,焦先生說:“完成了‘民族形式與現代劇相結合’這一多年理想,成功地把我國傳統戲曲藝術的精華,吸收運用到話劇中來,不是學習戲曲的單純形式、手法,更重要的是要學習戲曲為什麼運用那些形式和手法的精神和原則。目的是為了豐富話劇表演,改變描繪生活過程中的‘拖拉’,和表演情緒的‘瘟拖’,更集中地表現人物的思想性格。是化過來而非化過去。”
  英國著名導演彼得·布魯克在巴黎看了《茶館》的演出後說:“你們是現實主義表演學派,這一學派往往有兩種通病:一是過火,一是瘟拖。你們恰好克服了這兩點。看了你們的演出,明白了你們所說的民族形式與現代劇相結合是什麼意義……”一個民族的文化很容易為另一民族接受。他的劇團當時正在追求如何保持本民族的文化不受外來文化感染。他從《茶館》的民族風格中得到了啟示。
  焦先生提出了演出三要素:具體的鮮明的外在形象、語言性的行動、詩意。
  談到導演和作家的關係,焦先生認為:“話劇對於作家來說,是語言的藝術,對於導演來說,卻是行動的藝術。作家依據生活挖掘出人物豐富而複雜的思想活動,把這些思想活動,提煉成為具有行動性的語言;導演把它們組織成為具有語言性的行動來體現語言。這就是語言與行動之間的辯證關係,也就是戲劇藝術的統一規律。”
  焦先生認為:在舞台技術問題上,要把有限的空間變成為無限的空間。舞台畫麵的美取決於舞台上生活的內在節奏……中國傳統的國畫技法裏就有著重於“情景意境”的渲染手法。寫景是為了著意寫情,寫情又是為了著意寫意。這種略景物之描寫,重人物內心意境抒發的傳統藝術手法在中國詩畫裏都是別具一格的。我們可以好好地借鑒。
  刁光覃在《蔡文姬》中飾演曹操,他對戲曲表演有過深入的研究。他說:“戲曲、正是依靠演員集中刻畫的許多重要細節,所謂許多‘點’(亮相),來讓觀眾感受到整個人物的思想性格。‘點’不是靜止的,也不是孤立的。從表麵上看,它的雕塑感很強,但這個從人物外形到內在思想感情的凝結狀態所以能夠說服觀眾,是因為在這以前做了必要的鋪敘和照應,另外,這個‘點’是前一段感情狀態的終結,同時又是次一段感情的起點。因之,在靜止的形象中,又蘊育著強烈的動的因素。觀眾不能不在逐個突出的‘美’當中,一步步地被吸引被說服,從而接受演員所要說明的東西。”(例如曹操突出的“抓袖”“轉身”等鮮明的形體動作。)
  扮演左賢王的童超有一種看法:“焦菊隱先生和斯坦尼的‘第四堵牆’,和布萊希特的‘間離效果’都不相同,前二者都是不讓舞台上的表演與台下的觀眾有交流。焦菊隱卻認為:中國戲曲充分估計到觀眾是有生活經驗的,也是有想象力的。他們知道觀眾在看戲的時候,必然會主動地用自己的想象和生活經驗來豐富舞台上的藝術境界。就是說:中國戲曲相信觀眾和演員是相互交流、共同創造的。所以焦先生在排戲時,經常用上三分之一的時間作為觀眾看戲:首先是作為觀眾能看得懂不?再是作為觀眾有沒有興趣看?最後是作為觀眾能否留有深刻的印象和想象的餘地。”
  《茶館》結尾仨老頭一場,開始排練久久不能入戲,後來焦先生說:“你們都朝著我演試試。”果然取得了突破。焦菊隱在1959年說過:“我們的戲曲藝術,在舞台實踐上的經驗是豐富的,而且是非常豐富的。”
  另一方麵,斯氏晚年所追求探索的形體行動方法,很可惜沒有由他親手完成。而我個人卻堅定相信,我國戲曲在這方麵的經驗,不但很豐富、很成熟,而且已經達到了燦爛的程度。這是我國戲曲在世界範圍內獨特的成就。作為話劇工作者,不隻應該刻苦鑽研學習斯氏體係,並且更重要的是,要從戲曲表演體係裏吸收更多的經驗,來豐富和發展我們的話劇,完成斯氏所未能完成的偉大事業。我相信,如果我們好好向戲曲學習,這個事業我們是可以完成的。那麼,我們將會對人類文化作出極大的貢獻。

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